През XV век в Англия се поставят спектакли от Плавт, Теренций и Сенека, но истинските промени настъпват едва по времето на Елизабет I, когато се издига качеството на театъра. В средновековната култура мистерията е била израз на разцвета на средновековните градове и култура, но католическата църква и реформаторското движение са силно критични към нея. Реформаторското движение се развива е Европа през XVI век и поддържа принципа за „лична връзка с Бог“.

Именно тогава се появява алегоричният жанр и в театъра започва изграждането на типичния образ – героите отразяват определен човешки порок или добродетел, но са лишени от индивидуален характер. През 1576 година са създадени първият обществен и първият частен театър в Англия.

Така през втората половина на XV век се ражда фарсът. Пътят на неговото развитие е дълъг и той оказва голямо влияние върху бъдещото развитие на западния театър. С времето съвременният театър става много разнообразен и в него се появяват различни форми и стилове. Светската драма се появява значително по-късно – едва през XIII век, когато се появяват нови театрални жанрове. Първата светска драма е свързана с името на французина Адам де ла Ал (ок. 1238-1287).

Идеята за абсурдността на човешкото съществуване за първи път е разработена от Камю в „Митът за Сизиф“. Авторът е силно повлиян от С. Киркегор, Ф. Кафка и Ф. М. Достоевски. Но корените на театъра на абсурда могат да бъдат намерени в теоретичните и практическите дейности на представителите на естетическото движение от началото на XX век, както сюрреализмът например.

За възникването на новата драма започва да се говори след парижката премиера на «Плешивата певица» (The Bald Soprano, 1950) на Й. Ионеско и «В очакване на Годо» (Waiting for Godot, 1953) на С. Бекет. Тези произведения най-пълно представят принципите и идеите на абсурдистите. За вдъхновителите на движението се смятат Алфред Жари, Луиджи Пирандело, Станислав Виткевич, Гийом Аполинер, сюрреалистите и много други. Движението „театър на абсурда“ (или „новият театър“) се ражда в Париж като авангардно явление, свързано с малките театри в Латинския квартал, а след известно време печели световно признание.

В пиесите на абсурда светът е представен като безсмислена и нелогична съвкупност от факти, действия, думи и съдби. Театърът на абсурда отрича реалистичните герои и ситуации, както и всички други съответстващи театрални техники. Времето и мястото са неопределени и променливи, а така също и основните причинно-следствени връзки. Безсмислени интриги, повтарящи се диалози и безсмислено бърборене, драматична непоследователност на действията – всичко е подчинено на една-единствена цел: създаването на невероятно, приказно, а може би и на ужасно настроение.

Снимки: eurochicago.com

От трагедиите от имперската епоха не е останало нищо освен трагедиите на философа Сенека (около 4-65 г. сл. Хр.). Сенека е бил учител на император Нерон и е заемал най-високия пост в държавата. Но тъй като е бил обвинен в заговор срещу императора, самият Нерон му нарежда да се самоубие. Така на 65-годишна възраст Сенека слага край на живота си като си прерязва вените.

Героите на Сенека са хора, надарени със силни и изпепеляващи страсти, с чудовищни пороци и със състояния, близки до болест – именно това става най-важното за древния поет. Неговото творчество оказва огромно влияние върху формирането на трагедиите на новото време. Именно чрез него хуманистите от епохата на Възраждането се запознават с античната трагедия. През XIV-XVII век всички западноевропейски драматурзи са се учили от Сенека на изкуството на трагично-майсторското изобразяване на страстите, интензитета на диалозите и елегантността на стила.

Театралните представления в Рим са се провеждали по време на различни празници – по време на празниците на римските патриции, провеждани през септември в чест на Юпитер, Юнона и Минерва, по време на плебейските игри през ноември, както и по време на Аполоновите игри през юли. Изпълнителите в постановките не са били любители (както в гръцкия театър), а артисти-професионалисти. Актьорите са се обединявали в трупи, които са имали свои ръководители. Всички женски роли са се изпълнявали от мъже, тъй като в трупите не са вземали жени.

Актьорите-професионалисти, които са вземали участие в трагедиите и комедиите през III-II в. пр. Хр. са играели без маски. Маската се появява в тези жанрове доста по-късно – едва през 130 г. пр. Хр., така че за разлика от гърците, римляните са можели да наблюдава изражението на лицето на актьорите. В действителност маските са се използвали и преди това, но само при специални случаи, когато е било необходимо, например когато се е играел двойник. Но с маски са играели и актьорите-любители, принадлежащи към висшите слоеве на обществото. Важно събитие в театралния живот на Рим е появата на първия постоянен театър, който е бил направен от камък (55 г. пр. Хр.). Този театър е можел да побере до четиридесет хиляди души. До края на I в. пр. Хр. в Рим са били построени още два каменни театъра.

Постановката е била поръчана от Ливий Андроник, който е бил роб на римски сенатор. След като е бил освободен от робство, той остава в Рим и започва да преподава гръцки и латински на синовете на знатните особи в Древен Рим. Именно този учител поставя трагедията, а вероятно също и комедията, преработени или просто преведени от гръцки на латински. Тази първа театрална постановка дава силен тласък за развитието на римския театър.

През 235 г. пр. Хр. започват да се поставят на сцена пиесите на драматурга Гней Невий (около 280-201 г. пр.н.е.). Според някои той е роден в Кампания, област в югозападна Италия, и произхожда от плебейски род. След края на Първата пуническа война, е която Невий взема участие, той се установява в Рим и започва да се занимава с литературна дейност.

С пълно основание Невий може да бъде считан за първия самобитен римски поет. Неговото най-значимо произведение се нарича „Пуническата война“, което се отличава в художествено и в идеологическо отношение. В началото на драматичната си работа Невий пише трагедии по гръцки образец за троянския митологичен цикъл. Не след дълго обаче той решава да се занимава с римска история. Впоследствие в своите текстове започва да използва не само исторически, но и съвременни събития. Най-голяма слава обаче му носят неговите постижения в областта на комедията (за разлика от гръцките драматурзи той е писал произведения в два жанра). Смята се, че литературните му произведения са особени преработки на битовите гръцки комедии. Този стил се налага в Рим през III-II в. пр. Хр. Актьорите, които са участвали в неговите постановки, са били облечени в тога претекста, откъдето идва и името на римската национална комедия.

Тит Маций Плавт (ок. 254-184 пр. Хр.) е продължител на работата на Невий. Неговото творчество обхваща периода, когато Рим от селскостопанска общност се превръща в силна държава, заемайки първо Апенинския полуостров, а след това и целия басейн на Средиземно море. Плавт е бил един от първите римски поети на комедии и се е отличавал със своята хитрост и проницателност. Като роб той е използват тези свои качества, за да помага на младия си господар в любовните му дела. В същото време обаче Плавт е умеел да съчетава отлично древногръцката комедия и римската действителност и да включва остроумни (а понякога дори и нецензурни) шеги.

В цялостен вид до нас са достигнали двадесет комедии на Плавт. За всички тях е характерно, че са с много дълъг пролог, който обаче има определена цел. Прологът описва събитията, предхождащи началото на действието, но дават информация и за това как ще се развие действието. Сюжетът на много комедии е затруднявал зрителите да проследят действието, ако не са били предварително запознати със съдържанието. Повечето от комедиите на Плавт са представлявали забавни фарсове или комични ситуации с безкрайни измами, остроумни интриги, коварни трикове и други.

Публий Теренций Афер или само Теренц (около 185-159 г. пр.Хр.) е още един от най-известните поети на комедии в Древния Рим. Той пише шест комедии и всички те са съхранени и до днес. Конфликтите в неговите произведения имат семеен характер, тъй като основната цел на драматурга е подобряването на нравите. Характерно за неговото творчество е, че при развитието на събитията няма голяма динамика. Освен това той се отказва от театралните инструменти и техники и се стреми да даде по-дълбока психологическа характеристика на своите герои, а това от своя страна му позволява да създаде интересни и жизнени образи.

На тържествата, посветени на Дионис, се пеели както тържествени, така и карнавални песни. Участниците в сватбеното шествие, които формирали свитата на своя бог, устройвали шумно сватбено шествие, използвали маски и кожени дрехи. От обредните игри и песните в чест на Дионис са произлезли три жанра на древногръцката драма – трагедия, комедия и сатира.

Гръцката трагедия като правило е черпела идеите за сюжети от митологията, която е била добре позната на всеки грък. По този начин драматургът е отразявал трагедията на съвременния социално-политически живот, изразявайки своите етични, философски и религиозни възгледи. Следователно ролята на трагичните представления в обществено-политическия живот и в етичното възпитание на гражданите е било огромно.

През втората половина на VI в. пр. Хр. трагедията като жанр получава голямо развитие. Според източниците на античната история първият атински трагичен поет е Теспис (VI в. пр. Хр.), а трагедията му е представена през пролетта на 534 г. пр. Хр. за празника на Дионис. Актьорът е самият той, като към песните на хора той добавя реплики и пролог, и по този начин създава драматичния диалог. Именно по този начин се ражда световният театър.

Епохата на романтизма оказва голямо влияние във всички страни на Европа и Северна Америка, както и във всички области на изкуството. В Германия например романтизмът се налага в края на XVIII-XIX век и получава най-голямо развитие през първата четвърт на XIX век. Във Франция, където класицизмът е бил със силни традиции, развитието на романтизма продължава дълго, водейки борба с класицизма. През 1827 е публикуван предговорът на Юго към неговата драма „Кромуел“ – теоретичен манифест на романтизма. Френският романтизъм обаче достига разцвета си през 30-те години на XIX век и е свързан с големите произведения на Юго. В страните, борещи се за национална независимост (Италия, Унгария, Чешката република, Полша и др.), романтизмът се налага бавно, но през втората половина на XIX век се превръща във водещо направление.

Романтизъм като течение се ражда от недоволството на широките обществени кръгове в резултат на Френската буржоазна революция от края на XVIII век. Той е протест срещу националния гнет, вид политическа реакция. За романтиците е характерно същото неудовлетворение, типично за Просвещението от XVIII век, но те са пропити с един страстен плам на протест срещу насилието, социалната несправедливост, потисничество, мечтата за еманципация на човека, за равенството, за правото на народите за независимост, и наследявайки хуманистичните и демократичните идеи на Просвещението.

Романтичният театър залага на въображението и чувствата. Целта му е да достигне историческа точност в представянето на персонажите, залагайки на непосредствеността и искреността, което оказва силно влияние на публиката. Драматичният конфликт е съсредоточен в областта на социалните проблеми и на психологията.

Романтизмът обогатява изразните средства на театъра. От голямо значение се оказват възстановяването на „местния колорит“, на историческата вярност към декора и костюмите, достоверността на жанровите и масовите сцени. Изкуството на художника, композитора и сценариста е подчинено на задачата да окаже емоционално въздействие върху зрителя, разкривайки динамиката на действието. Но въпреки всичко през втората половина на XIX век Романтизмът престава да съществува като течение. Произведенията от този период обаче до голяма степен определят разцвета на реалистичния театър.

В 80-90-те години на XIX век, главно в борбата срещу натурализма в драмaтургията и театралното изкуство, се формира течението на нео-романтизма. Драматурзите E. Ростан (Франция), С. Бенели (Италия), А. Шницлер, Г. Хофманстал (Австрия) се опитват да възродят традицията на високоромантичната драма. Те са наследили от романтиците поетичните контрасти и антитези, прославяйки силната личност, възвишените чувства и ярката романтична форма. Но произведенията на неоромантиците са повлияни от идеалистичната философия, а понякога и от политическиа консерватизъм, от желанието да избягат от жестоката реалност и конфликтите в света на поетичната реалност на мечтите и фантазията.

Произходът на театъра е свързан с древните мистерии и религиозните обреди. Началото а историята на театъра трябва да се търси в египетските религиозни ритуални представления още през 3200 г. пр. Хр. Разнообразните зрелищни форми със сценична техника са съществували в Древна Гърция, Индия, Китай, Япония и в много други страни. Първите европейски театри се появяват в Гърция през около 600 г. пр. Хр. Първите гръцки театри са представлявали открити площадки, свързани вероятно с почитането на Бог Дионис. Така например огромният театър на Дионис в Атина е побирал около 15-20 хиляди души, като публиката е била разположена амфитеатрално. Сцената първоначално е била от дърво, докато през около 340 г. сл. Хр. я правят от камък.

През Средновековието носители на театралното творчество са били пътуващите актьори. Те са провеждали своите представления по площадите, панаирите, тържищата и палатките. Първите закрити театри се появяват през XVI век. Първият частен закрит театър е създаден във Виченца, Италия, от архитекта Паладио, а през 1576 Джеймс Бърбидж построява първия лондонски театър.

Съдбата на Питър Брук е уникална по творческата си продължителност и е съпроводена с идеи и с неизчерпаемата енергия на неговото художествено творчество.

Той е роден през 1925 година. Учи в Оксфордския университет. Неговият режисьорска дейност започва през 1943 година с постановката „Трагедията на доктор Фауст“ Марлоу в театъра „Торч“ в Лондон. Тогава Брук е само на 17 години. И на 20-годишна възраст вече е създал повече от шест спектакъла в професионални театри, включително и един за известния репертоарния театър в Бирмингам. Става въпрос за „Адската машина“ на Кокто, „Пигмалион“ и „Човекът и свръхчовекът“ на Шоу, както и „Крал Джон“ на Шекспир. Оттогава нито славата, нито музата са изоставили този режисьор.

Когато Брук е само на 21 години, Бари Джаксън, обновяващ по това време Шекспировия Мемориален театър, го кани в Стратфорд на Ейвън. Една година по-късно младият режисьор поставя тук спектакъла „Ромео и Жулиета“ (1947) и той се превръща в сензация. Критиката започва да пише за Брук и се дискутира за работата му, което се прави и до днес (но без да се спори повече за неговия талант). За Брук са написани планини от книги и статии, но всички автори са единодушни, че той е велик режисьор и че той винаги ще бъде представител на театъра на XX век.

Брук е привърженик на режисьорския театър. Всички негови представления винаги са изпълнени в съответствие с личната му художествена воля, с неговите мисли и настроения. Всичко в тях е създадено от Брук – от сценографията до реда на спектаклите. Но той винаги е поставял спектаклите си по различен начин, като те са много разнообразни, но в същото време са обединени в едно цяло – театърът на Питър Брук. И в този „театър“ Брук е работил през целия си живот с неимоверно напрежение. До 1971 година той е поставил петдесет и седем драматични постановки, седем опери, седем филма и пет телевизионни спектакъла (като четири от сценариите са написани от самия Брук). Освен това той пише множество статии и дава интервюта. През 1968 публикува книгата си „Празно пространство“, след което издава „Подвижната точка“ (1987) и „Отворената врата“ (1995).

Когато говорим за „театъра на Питър Брук“, разбира се нямаме предвид зданието на самия театър, а особеният стил спектакли, поставени от големия режисьор на различни места и в редица страни. През XX век с името на режисьора се свързва особен и характерен само за него „вид театъра“. Когато говорим за театъра „комедия дел арте“, също не се има предвид театралното здание, а специфични със своите закони, театрални представления. Така под наименованието „велик театър“ може да става въпрос за известна личност, която е създала този театър, но също и за талантлив създател на драматични произведения, както и за отделен актьор, който е създал уникална театрална
трупа или хилядолетна традиция. И на края, може да става въпрос за самите театри, имащи постоянен театрален дом в продължение на векове , както например „Ла Скала“ или „Большой театр“.

Исторически погледнато многократно са възниквали спорове по въпроса дали театърът като форма на изкуство ще умре или не. Църквата е забранявала театралните представления, а след това новопоявилото се киноизкуство, според експертите е трябвал да унищожи театъра. Въпреки че това не е станало, днес театърът се изправя пред един още по-мощен конкурент – интернет. Театърът наистина много често е водел борба за своето оцеляване, тъй като той е скъпа „играчка“. За да запази зрителите си той е трябвало да използва най-невероятни начини – от намаляване на цените на билетите, до най-необичайна реклама и слизането му дори на нивото на примитивните развлечения. И все пак театър е оцелял и продължава да привлича публика. Привлича с това, което не притежава никое друго изкуство – живият човек, неповторимостта на непосредствения контакт на живото изкуство с публиката, с очарованието на това, че театърът е уникално изкуство – само то се създава „тук“, в този момент и пред очите на публиката. Театралното изкуство днес се възприема като най-благородното изкуство – в действителност посещението на театъра се е превърнало в ритуал, за който трябва да се подготвим.

Историята на театъра е и историята на човешката душа, нейното падение и възходът й. Осъществявайки прехода от античния до съвременния театър, можем да научим много за самия човек, за промяната на човешкото съзнание, морал, етика и дори за психиката, които са настъпили. Ние ще видим егоистичните борби и истинските страдания, но ще научим и как човек възприема света след войни и революции. Ще почувстваме че светът е загубил равновесие и колко болезнена е новата констатация, че липсва стабилност. Целият театър първоначално е бил насочен към човека. Някои представления са предизвиквали в него катарзис, ужас и състрадание, а други – радост и утеха. Ето защо е невъзможно театърът да не бъде обичан.

Театърът е немислим без актьора. Актьорът е душата на театъра, макар че „актьорът“ може да бъде дори и кукла (както е в куклените театри), лицето му може да е скрито от маска (както е в античните и в ориенталски), може да пее или само да говори (както е в оперните театри или в драматичните), и най-накрая, може просто да мълчи (при пантомимата). Но всичко това разнообразие от театри е обединено от изкуството на живия човек. В продължение на векове, това изкуство е променяло и винаги е имало борба между различните стилове на игра, понякога дори в рамките на едно изпълнение, или на една и съща сценична площадка. И тази амбициозна борба между талантите
създава драматизъм в историята на световната театър.

В театъра на всички времена и на всички народи се е отделяло голямо внимание на декоративното оформление на спектакъла, както и на пространственото оформление, на символиката или на специфичността на костюмите. Някои от тези елементи, както например традиционното облекло, съществува в театъра от няколкостотин години, но и до наши дни остава неизменно.

Спектакълът в театъра винаги е бил придружен от музикален съпровод. От древни времена, традиционните музикални инструменти са се използвали по време на театралното представление. В съвременния театър представлението е немислимо без ярко светлинно оформление и без използването на сложни машини. Въпреки това обаче трябва да се отбележи, че още в средновековния театър са били построени театрални сгради с уникални сценични уреди.

Театралното изкуство е с колективен характер. От древни времена в създаването на спектакъла са вземали участие не само
актьорите, но драматурзите, пишещи сценариите за театъра. През XIX век в театъра се появява още една значима фигура, тази на режисьорът, който организира спектакъла като едно цяло. В театъра на ХХ век тази дейност вече еднозначно се нарича режисура.